Нуар

Направление Нуар (от французского Film Noir – «чёрный фильм») было популярно в американском кинематографе в 1940-е – 1950-е годы. В американском обществе во время Второй мировой войны и первые годы Холодной войны царила атмосфера недоверия, разочарования, пессимизма, цинизма. Это нашло своё отражение в таком жанре, как нуар.

Началом эпохи классического нуара принято считать фильм «Мальтийский сокол» (1941). Окончанием этой эпохи был фильм «Печать зла» (1958). Создание нуаров было специализацией таких режиссёров, как Джон Хьюстон, Рауль Уолш, Роберт Сьодмак, Фриц Ланг и Отто Премингер.

Стенли Кубрик также внёс свой посильный вклад в развитие этого жанра. Актёрами, создавшими образ эталонного негодяя и детектива в направлении нуар были Дэна Эндрюс, Орсон Уэллс, Берт Ланкастер, Хамфри Богарт. Ещё одна характерная для нуара роль – «роковая женщина». Их играли практически все голливудские актрисы того времени. Например, Рита Хейвор, Лорен Бэколл, Джоан Кроуфорд, Джин Тирни и Барбара Стэнвик.

Сценарий нуар-фильмов в значительной мере базировался на школе американского «крутого детектива» (hard-boiled fiction). В отношении кинематографической постановки очень много приёмов, заимствованных из немецкого экспрессионизма («М» Фрица Ланга). Закалку в немецком кинематографе также прошли многие мастера нуара (Сьодмак, Премингер, Уайлдер). Вероятно, что на течение повлиял французский поэтический реализм конца 1930-х, в мрачной своей форме. Так, например, очень похож на фильм в жанре нуар фильм «Пепе де Моко». Фильмы-нуар часто снимались не только в США, но и в других странах – в Японии, Франции, Великобритании.

Терминология и определения

Сам термин «фильм нуар» или «чёрный фильм» ввели французские критики в 1946 году. Он использовался для обозначения стиля, который приобрёл популярность в кино США в 1940-е годы. Этому жанру характерны мрачная атмосфера цинизма, фатализма, пессимизма, криминальный сюжет, отсутствие чёткой грани между антигероем и героем, относительная реалистичность действия, обилие ночных сцен, тёмное освещение. Как правило, женщины в жанре нуар выступают как лживые персонажи, которым никогда нельзя верить. Но именно они – главная мотивация к действию главных героев-мужчин.

У киноисториков и киноведов нет единого мнения по поводу природы фильма-нуар. Джон Белтон в своей статье «Рыцари дороги фильмов-нуар» для журнала «Брайт Лайтс Филм» сделал широкий обзор разных точек зрения по поводу этих фильмов. В основном, можно выделить группы критиков, которые видят «нуар» в рамках представления о жанре, затем – авторы, которые определяют его через стилистическое выражение, в основном в плане кинематографических сцен и постановки. А также можно выделить группу авторов, которые иным способом определяют «фильм-нуар».

В киноведении не существует единого определения феномена «нуар», которое было бы принято всеми. Термин «нуар» применяют к группе фильмов, снятых Голливудской киностудией в военный и послевоенный период, которые принято считать эталоном такого понятия, как «нуар» в кино. Нуар часто определяют как особый жанр в киноискусстве или поджанр драмы (Фостер Хирш, Джеймс Дэмико). Однако, часть критиков против того, чтобы считать нуар жанром. Пол Шейдер, Стивен Нил, Джон Белтон считают так, ссылаясь на то, что среди фильмов-нуар можно найти не только криминальные драмы и детективы, но и комедии и вестерны.

Некоторые проблемные с точки зрения жанрового определения фильмы можно отнести или не отнести к жанру нуар, в зависимости от выбранного представления. Например, триллеры в стиле Хичкока (начиная «Ребеккой» и заканчивая «Ночью охотника»), романтические, лёгкие и не лишённые оптимизма киноленты, посвящённые военно-шпионским темам (такие, как знаменитая «Касабланка», «Иметь или не иметь» Г. Хоукса, «Дурная слава» Хичкока), и остросюжетные триллеры, описывающие викторианскую эпоху («Подозреваемый» и «Винтовая лестница» Р. Сьодмака, «Газовый свет» Дж. Кьюкора).

Художественные особенности

Запутанность – отличительная черта сюжетной линии «чёрных фильмов». Как сказал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы». Сюжетная неопределённость – ещё один инструмент воздействия на зрителя. Она порождает у него смутную тревогу.

Чаще всего элементы стиля «нуар» следующие: Большинство сцен – намеренно затемнённые или ночные, высококонтрастные дневные сцены. Освещение падает так, что актёр не выделяется среди сценической обстановки. Очень часто его вообще помещают в тень. Это делается для того, чтобы подчеркнуть растворение персонажа в мрачной среде, общей негативной атмосфере.

Линии в кадре – вертикальные и косые. Свет на сцену падает через жалюзи. Создаётся впечатление тюремной решётки. Лица героев часто показаны через дымчатое стекло, или отражающимися в зеркалах. Операторские приёмы заимствованы у школы немецкого экспрессионизма. Имеются в изобилии искажённые ракурсы, лица героев или места действия сняты широкоугольным объективом, «под голландским углом» либо с непривычно высокой точки.

Не обременённые моральными устоями герои показаны в естественной «среде обитания». Это – большой город-лабиринт и его криминальная окраина. Часто действие происходит в подпольных залах азартных игр, барах, увеселительных заведениях, мотелях.

Частые гости фильмов-нуар – мотивы воды. Дождь, причалы, доки, поблёскивающее дорожное покрытие улиц встречаются почти всегда в фильме. Хронология действия запутанная, сложная. Она создаёт дезориентацию, зритель как-бы «потерян во времени».

Эволюция

Рамки нуаровой стилистики достаточно узки. Несмотря на это, «чёрный фильм» в своих лучших образцах достаточно разнообразен. Многие фильмы Альфреда Хичкока перекликаются с нуаром. Хотя его творчество несводимо к этому направлению, даже в 1940-е годы. В гангстерском вестерне «Высокая Сьерра», с Хамфри Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 года, также прослеживаются элементы нуара. Спустя несколько месяцев Хемфри Богарт сыграл главную роль в первом «чистом» примере жанра нуар – детективе «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона. Фильм «Мальтийский сокол» ввёл в американское кино тип циничного, жёсткого героя. А также – образ корыстной, расчётливой женщины, которая предаёт его раз за разом. Как первое, так и второе было резким контрастом с жизнерадостными героями Голливуда довоенного времени.

В 1944 году производство нуаров было поставлено на конвейер. Американская киноакадемия в это время признала за жанром законное место в голливудской иерархии, наградив фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка» главными призами. К слову, фильм ужасов не мог претендовать на «Оскары» в главных номинациях, так как не считался серьёзным жанром. Билл Уайлдер снял фильм «без всяких следов любви и жалости». Сюжетная линия строится вокруг женщины, обманывающую любовника, чтобы избавиться от богатого мужа. Сценарий соединил героя и антигероя в одном лице. По сочетанию цинизма и пессимизма идея фильма для того времени была беспрецедентной.

Стилистика фильмов-нуар была в полном соответствии настроениям времени. Война кончалась, американцы возвращались с фронта домой, и жизнь заставила их посмотреть в лицо реальности. Нуар использовал, как правило, детективные сюжеты. В основном они заимствовались у авторов «крутых» детективов, например, у Р. Чандлера (фильмы о Филиппе Марлоу), Д.М. Кейна («Почтальон всегда звонит дважды»), Д. Хэммет («Стеклянный ключ»), К. Вулрич («Чёрный ангел»). Зачастую в этих фильмах сценарий был написан по мотивам более гениальных авторов – в титрах можно удвидеть имена У. Фолкнера («Глубокий сон»), Э. Хемингуэя («Убийцы»), К. Одетса («Срок истекает на рассвете»), и других.

Вклад в развитие нуара внесли разные мелкие студии, специализировавшиеся на небюджетных фильмах категории «Б». Эти фильмы снимались вдали от дорогостоящих студийных декораций, ночью, часто при минимальном освещении. Такие режиссёры, как Э. Дмитрык («Перекрёстный огонь», 1945) и Э.Г. Ульмер («Объезд», 1945) наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета. Картины этих режиссёров, а также работы Г. Хэтэуэя, Ж. Дассена и других, приблизили фильмы к реальной жизни того времени и вывели Голливуд из мира «гламурных» студийных декораций.

Шло время, послевоенная экономика восстанавливалась, американцы начинали вновь верить в светлое будущее. С ростом оптимизма в обществе нуары постепенно оттеснялись на второй план. Они стали всё более крупнобюджетными, начиная с 1948 года они всё чаще появляются в цвете, действие переносится за город, иногда даже в жаркие страны («Леди из Шанхая», «Ниагара», «Риф Ларго»). Всё чаще экран в таких фильмах заливает солнечный свет, который пришёл на смену плохому освещению подворотен. Часто, для обозначения контраста между этими фильмами и фильмами нуар применяется словосочетание «фильм-солей» (от film soleil, солнечный фильм). Наконец, после 1955 года интерес к фильмам-нуар иссяк, в бокс-офисе он вытесняется такими жанрами, как романтическая комедия, пеплум и мьюзикл.

В 1990-е годы мода на нуар возвращается. Действие ряда новых фильмов происходит снова в характерные для жанра послевоенные годы («Секреты Лос-Анжелеса», 1996). Однако большинство нео-нуар фильмов построено на современном материале («Подозрительные лица», 1995). Фильм Романа Поланского «Китайский квартал» (1974) принято считать едва ли не первым нео-нуаром. Современный кинематограф использует стилистику нуара в самых разных дозах и в фильмах различных жанров, включая комедии («Фарго»), вестерны («Старикам тут не место»), фантастические блокбастеры («Тёмный город», «Бегущий по лезвию»). Авторское кино с элементами сюрреализма также испытывает влияние нуар (фильмы Дэвида Линча и Д. Кроненберга, которые вышли в 2000-е годы).