Режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм...

Что бы я посоветовал начинающим режиссерам? Главное, подчиняться инстинкту и не упускать удачу. Я сам так работаю, руководствуясь интуицией и эмоциями, а не разумом. То, что я пришел в кинорежиссуру – это удачное стечение ряда обстоятельств. Сначала я увлекался мультипликацией, и после нескольких стажировок на разных студиях я стал художником в «Диснее». Но вскоре я осознал, что мои взгляды далеки от духа Микки Мауса.

Я не подходил им, и будь это другое время – меня непременно уволили бы. Но это были лихие 80-е, кризисные для студии. В то время вышли самые ужасные мультфильмы за всю историю компании: «Тарам и волшебный котел» и «Рокс и Руки». Поговаривали вообще о закрытии отдела анимации. Поэтому все боялись важных решений, и я был предоставлен сам себе с возможностью заниматься тем, чем хочу. Ну, я и создал два короткометражных мультика «Франкенвин» и «Винсент».

Они возымели такой большой успех, что мне предложили заняться полнометражным фильмом «Пи-Уи. Большое приключение». Если честно, сам я до сих пор не понимаю, от чего мне так повезло. Иногда думаю, что мне сложнее было бы стать официантом в ресторане, чем режиссером!

Выказывать смирение и надеяться, что продюсеры забудут, что они от вас хотели

Анимация для меня стала хорошей школой режиссуры. Ведь я должен был все делать самостоятельно: подбирать кадр, ставить свет, писать текст, быть самому актером и т.д. Более того, после анимации я по-другому стал смотреть на кино, используя порой разнообразные, но совершенно не подходящие интонации для повествования о событиях. Но анимация – это одинокая работа, требующая постоянного углубления в самого себя. А я итак по своей натуре интроверт, и работа в анимации стала еще больше усугублять во мне замкнутость, меня стали посещать злые, мрачные мысли, какие-то странные негативные идеи. Кино же, в отличие от анимации, - это, прежде всего, коллектив. Поэтому, чтобы сохранить самого себя, я выбрал игровое кино.

Когда приступаешь к съемкам первого фильма, больше всего поражает число людей, участвующих в процессе. Тем более если снимаешь для крупной компании в Голливуде. В процессе съемок постоянно необходимо со всеми общаться, поэтому роль режиссера из художественной скорее превращается в политическую, поскольку постоянно приходится переубеждать и склонять всех к своим убеждениям. Вы даже представить себе не можете, как часто вам за день могут говорить «нет», причем чаще всего – на съемочной площадке. «Нет, это слишком дорогостояще, нет, это невыполнимо, нет, так нельзя» и т.д. Поэтому постоянно приходится гнуть свою линию и пускать в ход человеческое обаяние, бросая вызов всем, кто пытается навязать вам свою точку зрения. Чтобы добиться чего-либо от актера, нельзя просто сказать ему: «Делай вот так!».

Нужно объяснить, убедить его в правильности своей идеи. Это касается и студийного персонала. Нельзя позволить себе конфликтовать с ними, это утомительно и глупо. Да, я уважаю, конечно, режиссеров, твердо противостоящих студийным сотрудникам и не позволяющих навязывать себе любое мнение, какое бы они ни было. Но, на мой взгляд, это противостояние ни к чему хорошему не приводит: либо ты перестаешь заниматься фильмом, либо начинаешь работать в сплошных мучениях, что непременно скажется на результате. Поэтому нужно действовать умнее. Вместо очередного «нет», нужно быть более сговорчивым и уступать во время переговоров, надеясь, что потом продюсеры сами забудут, на чем настаивали, и в результате удастся снять фильм так, как хочешь ты.

Не стоит считать это трусостью. Наоборот, это очень умный ход, объясняемый инстинктами выживания. Но, конечно, не нужно идти всегда на поводу у продюсеров. Бывают случаи, когда просто необходимо «броситься в бой». Но только тот режиссер сможет добиться своей цели, который понимает, в какой бой нужно вступать и когда стоит уступить, наступив на горло своей гордыне.

Если бы я стал писать сценарий для себя, результат имел бы смысл только для меня одного

Я никогда не пишу самостоятельно сценарии для своих фильмов, но всегда принимаю участие в их создании, поскольку это позволяет увлечься фильмом еще до начала съемок. Например, если вы детально изучите картину «Эдвард Руки-Ножницы», сразу поймете, что хоть я и не писал этот сценарий, зато буквально «управлял» процессом его написания. Поэтому история этого фильма в большей степени принадлежит мне, нежели сценаристу.

Почему же я не пишу сам? Чтобы, отдалившись от будущего фильма на достаточное расстояние, лучше увидеть то, что я собираюсь снять. Я просто уверен, что без этого «дистанционирования» от истории, героев, самой идеи результат был бы весьма абстрактным и имел значение лишь для меня самого. Поэтому когда мне утверждают, что Эдвард Руки-Ножницы – это я сам, я естественно не соглашаюсь. Да, у нас много общего, он даже в чем-то похож на меня, но если бы я снимал историю о самом себе, то в фильме не было бы должной объективности. Нет необходимости писать самому, чтобы чувствовать себя автором. Я считаю, что в каждом моем фильме присутствует моя индивидуальность, а как по-другому? В каждом фильме я использую одни и те же темы. И чаще на втором плане, чем на первом. Эти мои любимые темы постоянно проскакивают в фоне, в декорациях, среде обитания моих героев.

Кстати, именно поэтому я отдаю предпочтение народным притчам: они позволяют через символы выразить много идей, причем не в буквальном тексте, а на уровне чувств. Также я подхожу и к изображению: визуальные картинки должны не рассказывать, разжевывать происходящее, а обращаться на подсознательном уровне к вашим чувствам.

В моем режиссерском «Я» нет четкого понимания необходимости в фильме повествовательной структуры. Напротив, я вырос на фильмах ужасов, которые не обладали выдающимися сюжетами, но зато некоторые кадры в них были настолько сильными, что навсегда врезались в память. Возможно, именно эти зрительские ощущения я теперь пытаюсь воспроизвести в своих фильмах, добиваясь от изображений такой же чувственной силы. Причем мне не важно, чтобы визуальный ряд был непременно красивым, но благодаря интенсивности своего содержания он должен оказывать сильное впечатление на зрителя, тем самым подменяя сюжет, а вернее – превращаясь в сюжет в процессе развития фильма.

Лучший способ работать - это принимать важнейшее решение в последний момент

Из-за больших расходов и сильного давления студии при создании фильма в кинопроизводстве бытует мнение, что к началу работы все нужно максимально подготовить. Я же, чем больше снимаю, тем сильнее убеждаю себя в том, что не всегда подготовка по максимуму приносит должные плоды. Спонтанные решения – вот ближайший путь к успеху. Могу сказать на собственном опыте: до того, как ты окажешься на съемочной площадке, замысел фильма представляется весьма сумбурно.

Можно провести огромное количество репетиций, тщательно прорисовать раскадровку, но, попав на место съемок, все придется начать сначала. Ни одна раскадровка не может быть совершенной, так как невозможно все предусмотреть в реальности. К тому же актеры в своих костюмах и в настоящих декорациях будут играть не так, как это делали в комнате на репетиции. Поэтому я стараюсь не ставить себя до прихода на съемочную площадку в рамки какого-то ненужного плана.

Я полностью полагаюсь на волшебное воздействие обстановки. Поэтому в каком-то смысле каждый фильм можно считать результатом эксперимента или импровизации. Конечно, студийные работники при этом приходят в ярость, они же не понимают, что гениальные решения приходят в голову в последнюю минуту и зависят от целого ряда обстоятельств, главным образом – от случайности. Поэтому если вы решили снять интересный фильм – лучше всего принимать решения в последний момент.

Я стараюсь не снимать планы, которые наверняка не попадут в окончательный монтаж

Конечно, существуют фундаментальные правила режиссуры. Но следовать им неукоснительно стоит лишь тогда, когда нужно выйти из безнадежной ситуации. За этими правилами можно спрятаться, когда чувствуешь, что все, пропал. Но по большей части следует максимально использовать новые приемы, вносить новые элементы. Это конечно не означает, что нужно впадать в крайности, как это случилось у меня на съемках «Битлджус», где из-за отсутствия хорошего сценария я разрешал актерам самостоятельно импровизировать.

К примеру, снимая диалог героев, я не использую традиционный способ съемки: сначала общий план разговаривающих, затем – с одной и обратной точек каждого говорящего. Что делаю я? Сначала я ищу самый интересный план в сцене и снимаю его. Затем уже продумываю, какие еще один-два плана могут понадобиться при монтаже с основным ключевым планом. И дополнительно снимаю их. Я не продумываю заранее долговременную стратегию, я двигаюсь потихоньку от плана к плану. И редко подстраховываюсь, снимая планы «на всякий случай».

Я стараюсь не снимать планы, которые, как я чувствую, не войдут в окончательный монтаж. Это, во-первых, экономит ваше время, которого и так все время не хватает на съемках. А во-вторых, как бы режиссер не боролся с собой ради результата, он все равно эмоционально привязан к каждому отснятому плану. А когда придет время чернового монтажа и нужно будет сократить изобилие отснятых материалов на час, вот тут и начнется настоящая драма. Поэтому чтобы облегчить свои страдания в монтажной, лучше уж «экономить» на съемках планов.

У меня слабость к широкофокусной оптике

Мой совет принимать решения в последний момент вовсе не означает, что нужно полностью полагаться на Его Величество Случай. Напротив, чтобы позволить себе в некоторой мере импровизировать, нужно быть очень требовательным к самому себе. Для этого, во-первых, нужно подобрать себе группу, которая так же, как и вы, понимает замысел фильма, а потому поймет все, что вы попытаетесь претворить в жизнь. Я, к примеру, работаю следующим образом с актерами. Сначала я для установления связи между героями и окружающим их пространством помещаю своих актеров в подготовленные декорации.

Так я нахожу центр сцены. После этого я определяюсь с тем, как хочу снять ее: увиденной глазами героя или же объективно извне. Затем отправляю актеров в костюмерную и гримироваться, и за это время спокойно с оператором ищу точку съемки и подбираю освещение. Должен признаться, я безумно люблю широкоформатную оптику, самую широкоформатную, например 21 мм. Вероятно, слабость к широкоформатной оптике явилась следствием моей анимационной деятельности с ее широкими кадрами. Ну, как вы поняли, начинаю я с подбора широкоформатной оптики, если же не получается, то использую длиннофокусную, пока не получу нужный мне результат.

Сразу оговорюсь, что за пределы 50 мм я выхожу редко. Использую я длиннофокусную оптику в основном для того, чтобы коротко, но четко подчеркнуть некоторые сцены, это как запятую поставить в середине фразы.

При выборе актера - главное, чтобы он отвечал требованиям роли

Я всегда придаю огромное значение кастингу, но при этом никогда не делаю пробы. Ведь моя задача состоит не в том, чтобы понять, как актер играет. Мне важно насколько он соответствует той роли, которую я хочу ему дать. А игра актера не даст ответ на этот вопрос. Приведу пример. Мне часто говорят, что я отдаю роли Джонни Деппу потому, что он похож на меня. Но истинная причина, почему я выбрал его в первый раз на главную роль в Эдварде Руки-Ножницы, в другом. Дело в том, что Джонни в то время, так же как Эдвард, был пленником сложившегося имиджа и страдал от этого. Он был кумиром подростков по телесериалу, все звали его «красавчиком», но он хотел другого.

Таким образом, он вполне подошел к роли. Так же было и с Мартином Ландау в фильме «Эд Вуд». Когда я увидел его, я подумал: «Раз он стал персонажем убогих телесериалов после начала карьеры с самим Хичкоком, он должен понять, во что превратилась карьера Белы Лугоши. Причем сделает он это по-человечески, не драматизируя лишний раз над судьбой героя». Похожая ситуация повторилась при выборе Майкла Китона «Бэтменом».

Меня лично Майкл Китон всегда завораживал двойственностью своих персонажей – то полушутников, то полупсихов. А чтобы стать Бэтменом, нужно быть немного шизофреником. Более того, Майкл не мог похвастать фигурой Шварценеггера, поэтому было совершенно логично, что он станет прибегать к доспехам в бою. Естественно, сначала никто не одобрил мой выбор. Но готовая картина доказала мою правоту. Во всяком случае, я так считаю. Правильный выбор актеров – это, считай, 90 процентов работы. Но, правда, оставшиеся 10 – самые сложные.

Ведь все актеры разные и не похожи друг на друга, у каждого свои предпочтения в работе, а вы никак не готовы к подобному разнобою. Жизненный пример такой ситуации связан у меня с Джэком Пэлансом, которого никак нельзя назвать новичком в киноиндустрии. В первый день съемок «Бэтмана» мы решили снять план, в котором Пэланс выходит из ванной. Джэк спрашивает у меня: «Как я должен выйти?». Я отвечаю: «Ну… Ты должен просто выйти, и все. Просто открываешь дверь и выходишь».

Он отправляется за дверь, я – к камере. Начинаем съемку, я кричу: «Мотор!», но проходит уже 10 секунд, а Джек все не выходит из ванной. Я останавливаю процесс, зову Пэланса и объясняю: «Джек, это очень простой план. Ты просто открываешь дверь и выходишь. Понял?» Он кивает, что понял. Снова начинаем снимать – и снова ничего. Я подхожу к нему и спрашиваю: «В чем проблема, Джек?» И он, буквально испепеляя меня взглядом, резко мне отвечает: «Когда ты перестанешь действовать мне на нервы? Ты все время меня торопишь, а я не успеваю сосредоточиться!» Я был просто ошарашен.

Для меня в этом плане не было ничего сложного, чего не скажешь об актере. Зато этот случай научил меня, как нужно относиться к актерам. Да, ими нужно руководить, но это скорее означает, что им нужно указывать цель. А они уже сами для себя выберут, как ее достичь. Я люблю работать с Джонни Деппом за то, что он в каждом дубле находит новую интонацию, пока мы не найдем то, что нужно.

Видеомонитор - прекрасный инструмент при подготовке, но пользоваться им надо разумно

Я мало репетирую, так как побаиваюсь, что автоматизм победит волшебство. К тому же, я предпочитаю наблюдать за актерской игрой напрямую, а не через видеомонитор, чтобы избежать дистанции между собой и актерами, которая потом отразится на экране. Видеомонитор – отличный инструмент при подготовке к съемкам, особенно при отработке сложных движений камеры, но пользоваться им нужно в меру. Я стараюсь не смотреть каждый отснятый план на видеомониторе, так как, на мой взгляд, это отнимает энергию и сбивает с заданного ритма.

Наоборот, нужно быстро переходить от дубля к дублю, и уже после окончания съемок спокойно просмотреть, что отсняли. Я никогда не поверю режиссерам, утверждающим, что их фильм вышел таким, каким он был задуман с самого начала. Не бывает так. Уж слишком много всяких неожиданностей и обстоятельств возникает во время съемок, и не всегда с ними удается справиться. В лучшем случае вы можете рассчитывать, что фильм будет максимально близок к вашей задумке, но сюрпризы неизбежны.

Порой случалось, что на съемочной площадке, наблюдая за двумя актерами, я считал игру одного просто потрясающей, а другого – чересчур дискретной. Зато на монтаже я удивлялся своей собственной слепоте: актер, который мне так нравился, явно переигрывал, а другой, от которого я не был в восторге, своими интонациями попадал в самую точку. И только экран смог проявить это. Вот такие случаи, я считаю, и определяют особенную притягательность работы в кино, демонстрируя его волшебный характер. Как это ни странно прозвучит, но я считаю, что режиссер всю жизнь работает над одним и тем же фильмом.

Мы такие, какие есть, наша индивидуальность складывается из пережитого еще в детстве, и в течение всей жизни мы косвенно обращаемся к тем же идеям. В творчестве это проявляется более заметно, чем в повседневной жизни.

Вне зависимости от сюжета, вы постоянно затрагиваете одну и ту же проблему, одни и те же мысли. Порой это раздражает, ведь хочется считать, что ты эволюционируешь, развиваешься. Хотя с другой стороны, это заставляет действовать и служит постоянным вызовом. Это как проклятие, из власти которого ты жаждешь вырваться.